Joshua Landy est professeur à Standford. Il a fait ses études à Cambridge et Princeton.
Il a écrit un livre sur la philosophie comme fiction, Philosophy As Fiction : Self, Deception, and Knowledge in Proust, avec ce mot de "deception" toujours si difficile à traduire en français. Il a réfléchi à la philosophie pour le "self-fashioning", la formation du moi, et la contribution de la littérature à la formation du moi.
Le titre de son intervention est "un égoïsme à l'usage d'autrui".

***

Je vais commencer par deux exemples. A la fin du Temps retrouvé, le narrateur, malade, décide d'utiliser son temps d'immobilisation à répondre à deux lettres, l'une pour s'excuser auprès de Mme Molé de ne pas pouvoir venir à une soirée, l'autre pour présenter ses condoléances à Mme Sazerat qui lui a appris la mort de son fils. Il répond aux deux, en regrettant de consacrer son temps aux mondanités, mais, ce qui est plus étrange, en regrettant également d'avoir répondu à Mme Sazerat:

je lui écrivais aussi, puis ayant ainsi sacrifié un devoir réel à l’obligation factice de me montrer poli et sensible, je tombais sans forces, je fermais les yeux, ne devant plus que végéter pour huit jours.¹

On assiste ici à un renversement des valeurs. La création est le devoir réel, la politesse, la considération envers autrui ne sont que des devoirs secondaires.
Que faut-il en penser? Ce narcissisme est-il coupable? L'esthétique devient une éthique au sens fort du terme, un lieu qui demande des sacrifices. Nous en avons des exemples à travers plusieurs artistes, Elstir, Bergotte, ou Ruskin qui sacrifiait «tous ses plaisirs, tous ses devoirs et jusqu'à sa propre vie»² à son art.

Si l'esthétisme n'est pas un hédonisme, d'où provient le statut normatif de ce devoir? Il existe un impératif de perfectionnement de soi: «nous ne nous créons en réalité de devoirs […] qu’envers nous-mêmes.»³
Il faut prendre le narrateur à la lettre: c'est pour nous qu'il fait ce qu'il fait. Quel cadeau nous fait-il? Quel est l'enjeu du roman? Le roman commence par nous exposer une incapacité d'être, le narrateur nous décrivant ses Mois successifs, une cathédrale, un air de musique, une rivalité entre deux personnages historiques, et reconnaît à la fin du livre, après la disparition d'Albertine : «ma vie m’apparut […] comme quelque chose de si dépourvu du support d’un moi individuel identique et permanent […]»⁴

Trois problèmes à résoudre
Il faut donc qu'il y est un Moi stable et permanent;
il faut accéder à ce Moi;
il faut avoir la capacité de transmettre ce que ce Moi a appris.
Il faut les trois, et il faut répondre à ces trois problèmes, problème ontologique, problème épistémologique et problème de communication.

"Je" change en continu. On diffère de soi, dans une division autant diachronique que synchronique, bien souvent je ne me comprends pas si je tombe face à d'anciens de mes actes ou de mes écrits. Si par miracle je tombe sur une facette stable de mon être, je n'ai à ma disposition pour l'exprimer que le langage menteur.
Au V^e siècle avant J.C., Gorgias avait déjà remarqué qu'il n'y avait pas de vérité, que si elle existait on ne pourrait pas la connaître, et que si on arrivait à la connaître on ne pourrait pas la dire.

Trouver un Moi stable
La solution trouvée par Proust au premier problème est une épiphanie mnémonique. Un Moi permanent qui se souvient est la condition de la possibilité de la mémoire involontaire. La mémoire involontaire n'est possible que si une partie du Moi est inchangeante (je dirais qu'elle est également la preuve de l'existence de cette partie stable du Moi (remarque du blogueur)). C'est la mémoire qui rend l'identité de soi possible. John Locke a ainsi déterminé ce qui faisait l'identité de soi: tant qu'un individu peut répéter en lui-même la mémoire d'une action passée, il est le même Moi.

Comment accéder à ce Moi?
Les données du sens ne sont pas structurées en elles-mêmes par l'esprit, ainsi que l'ont montré Kant et Nietzsche. Nous déformons ce que nous voyons et nous sommes incompréhensibles à autrui. Qu'on songe par exemple aux réactions en dyptique du narrateur découvrant en Rachel l'amour de Saint-Loup, ou de Saint-Loup contemplant la photographie d'Albertine, avec la même réaction étonnée et incrédule: «c'est ça, la jeune fille que tu aimes?»

Comment savoir au juste qui je suis?
Si je suis ma percepetion, il est impossible de me saisir directement, il me faut un miroir. Ici, c'est l'amour qui sert de miroir. Un homme a toujours la même façon de s'enrhumer, il tombe également amoureux des mêmes personnes et de la même façon. Il faut s'observer amoureux, observer sèchement ses actes plutôt que privilégier l'observation a priori.

Nous avons donc résolu deux problèmes: le problème ontologique (par la mémoire) et le problème épistémologique (en s'observant amoureux).

Comment exprimer cette connaissance du Moi?
Le langage trahit le vrai Moi (dans le sens où il dit autre chose que la vérité du Moi). Il faut donc faire un détour pour accéder à la vérité. Ce détour, c'est le style:

car le style, pour l’écrivain aussi bien que pour le peintre, est une question non de technique, mais de vision. Il est la révélation, qui serait impossible par des moyens directs et conscients, de la différence qualitative qu’il y a dans la façon dont nous apparaît le monde, différence qui, s’il n’y avait pas l’art, resterait le secret éternel de chacun. Par l’art seulement, nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n’est pas le même que le nôtre et dont les paysages nous seraient restés aussi inconnus que ceux qu’il peut y avoir dans la lune.⁵

Je suis ceux que j'ai étés, la longue série des Moi qui balisent mes jours. Mon Moi est égal à l'intégrale de mes Moi.
La narrativité est très en vogue chez les Anglo-Saxons, et elle recouvre quelque chose de très vrai.

1/ La narration est provisoire et recouvre des croyances illusoires. Imaginons que vous soyez Mme Verdurin. Si l'on se place à la fin du XIX^e siècle, votre prise de position pour le dreyfusisme représente une erreur sociale et vingt ans de retard dans votre ascencion de l'échelle sociale. Mais si l'on se place vingt ans plus tard, c'est l'acte le plus porteur de votre vie.
L'avenir a ainsi le pouvoir de changer le passé.
Pourquoi par exemple le narrateur interrompt-il son récit de son amour pour Gilberte pour nous signaler incidemment une Albertine, nièce de Mme Bontemps? Parce qu'il connaît le futur. On assiste ainsi à une réécriture continue de l'histoire. Les nouvelles éditions sont permanentes, aucune n'est "vraie".

2/ D'autre part la narration doit être esthétique. Les philosophes se réclament du récit, mais écrit sans style.Ce que comprend Proust, c'est que les techniques littéraires sont indispensables.
Car à l'inverse, si Albertine compte, pourquoi nous parler de Gilberte? L'épisode de l'amour pour Gilberte ne cause pas l'amour pour Albertine, il le prépare, comme la sonate de Vinteuil prépare le septuor. C'est ce que Genette appelle une amorce: un geste proleptique non causale. Les divers Mois conspirent ainsi à produire un Moi unifié.

3/ La narration du Moi n'a presque aucune valeur en elle-même. Mais en écoutant l'histoire des autres j'apprends à raconter mon histoire. En apprenant à raconter mon histoire j'apprends à raconter le futur.
Cela permet de maximiser le plaisir, cela m'habitue à vivre au futur antérieur. J'apprends à vivre autobiographiquement.

Mais alors ?

C'est une conclusion inattendue: le but de tout cela n'était-il pas de raconter une vie?
Oui et non : oui pour le narrateur, non pour Proust. Proust invite tout le monde à écrire.

Est-ce que le narrateur va écrire la Recherche du temps perdu? Non. Il vient d'écrire ce que nous venons de lire. La vie continue, ce que nous venons de lire est à réécrire. C'est une réécriture permanente à la façon de Pierre Ménard.
La plus grande différence entre Proust et son personnage, c'est que Proust a déjà écrit tandis que le narrateur ne sait pas s'il écrira.
Non, tout le monde ne doit pas écrire une biographie, mais vivre la vie en tant que littérature.

Où est le devoir ici ?

1/

Certes, ce que j’avais éprouvé dans la bibliothèque et que je cherchais à protéger, c’était plaisir encore, mais non plus égoïste, ou du moins d’un égoïsme (car tous les altruismes féconds de la nature se développent selon un mode égoïste, l’altruisme humain qui n’est pas égoïste est stérile, c’est celui de l’écrivain qui s’interrompt de travailler pour recevoir un ami malheureux, pour accepter une fonction publique, pour écrire des articles de propagande) utilisable pour autrui.⁶

Que va nous apporter Marcel? la découverte de la vision du monde par un autre:

Par l’art seulement, nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n’est pas le même que le nôtre […]⁷

L'art nous donne les moyens de détruire les murs de la cellule sollipsiste.

En 1917, Weber porte un diagnostic pénétrant sur notre époque en évoquant le désenchantement du monde: la technique permet de faire des prévisions, nous pouvons maîtriser la nature, il y a de moins en moins de miracles et de plus en plus de phénomènes naturels.
Weber a négligé que chaque fois que la religion s'est retirée a eu lieu un réenchantement moderne et multiple; car Dieu remplissait de multiples fonctions (cf. Nietzsche), des fonctions de rédemption, d'épiphanie, de mystère, d'infini, fonctions maintenant éclatées entre de nombreux intervenants:

ce n’est pas un univers, c’est des millions, presque autant qu’il existe de prunelles et d’intelligences humaines, qui s’éveillent tous les matins.⁸

Proust nous fournit une nouvelle perspective, il réenchante le monde.

2/ Dans le même temps, il s'agit d'un geste altruiste. Il s'agit de fournir aux autres les moyens de se connaître. Il présente un processus ''a posteriori'' qui remontent des effets aux causes.

Hervé Picherit s'est posé une question simple: quand Swann tombe-t-il amoureux d'Odette pour la première fois?⁹ La réponse est surprenante: Swann tombe huit fois amoureux d'Odette pour la première fois, mais chaque fois pour des raisons différentes: parce qu'elle semble lui échapper, parce qu'elle semble lui appartenir, parce qu'il désire l'esthétiser, parce qu'elle plaît à Charlus, parce qu'elle lui montre de la bonté, etc.
Le lecteur doit choisir entre ses possibilités, quitte à ce qu'il rende compte après du choix qu'on a fait. Selon la belle phrase d'Antoine Compagnon, nous sommes interloqués, perplexes, mais cette incertitude doit aboutir à une certitude subjective et stable, car si l'origine de la philosophie est dans l'émerveillement, sa fin est un savoir, la philosophie est un outil pour se connaître.

La Recherche est un exemple de la façon d'organiser son histoire, ses souvenirs. Elle donne l'exemple d'une pensée hypotactique, c'est-à-dire qui sait organiser tous les éléments d'une vie. Il ne suffit pas de raconter, il faut se reconstruire.

A la recherche du temps perdu est un roman formatif. C'est terrain pour se former, un livre à lire et à relire. Il faut relire des passages ou la phrase qu'on vient de lire. C'est un livre à lire en invitant le lecteur à croire ou ne pas croire. C'est un processus d'autoformation, la Recherche est un entraînement à la vie.

3/ La lecture est un processus où il importe de tomber dans des pièges.
4/ La Recherche est un modèle formel pour la construction de soi et de son histoire.
5/ pas noté

Finalement, est-ce moral ou non?
Il y a une moralité de l'artiste.
Le cadeau que nous fait Proust réenchante le monde. C'est un geste altruiste.
''La Recherche'' est un roman formatif en ce qu'il nous présente un modèle formel. Il permet l'aiguisement des capacités, de la foi pour se raconter même si c'est une foi qui tient de l'illusion lucide. La lecture est une expérience et le narrateur le sait. Lire un roman, écouter une sonate, regarder un tableau sont des activités qui possèdent une temporalité propre.
Il n'y a pas d'idé dans le septuor, tout au plus des motifs. C'est un événement, c'est une expérience.

***

Question de AC: S'agit-il d'un apprentissage de ce qui devait être ou d'un futur ouvert?
JL : Je n'ai pas de réponse. Il me semble que le champ est ouvert, il existe plusieurs manières de se raconter sa vie. On peut raconter sa vie de manière extrêmement convaincante et échouer, comme Krap, de Beckett: il dévoue sa vie à son art, et au moment de sa mort, onze exemplaires de son livre ont été vendus, dont certains à des bibliothèques d'outre-mer (précise-t-il dans un raffinement de cruauté).
AC: mais si Beckett écrit ce genre de roman, c'est aussi en réaction à Proust.
JL : ce serait une longue discussion…

la version de sejan.



Notes :
¹ : Le Temps retrouvé, Clarac t3, p.1040
² : Préface de Proust à La Bible d'Amiens, de John Ruskin
³ : La Prisonnière, Clarac t3, p.98
⁴ : La Fugitive, Clarac t3, p.594
⁵ : Le Temps retrouvé, Clarac t3, p.895
⁶ : Le Temps retrouvé, Clarac t3, p.1036
⁷ : Le Temps retrouvé, Clarac t3, p.895
⁸ : La Prisonnière, Clarac t3, p.191
⁹ : H. G. Picherit, The Impossibly Many Loves of Charles Swann: The Myth of Proustian Love and the Reader's "Impression" in Un amour de Swann

Je n'en peux plus de le lire, de lire encore et encore la vie de ces personnages dont aucun acte n'est pur ou sans arrière-pensée. Je n'en peux plus de toute cette bassesse, cette mesquinerie souvent trop indifférente pour être de la méchanceté et qui se contente d'être de la bêtise, cette mesquinerie constatée, mise en scène, page après page, j'aimerais consoler Swann, j'aimerais n'avoir jamais lu les lignes qui m'ont appris que Gilberte avait renié son nom et jusqu'à son souvenir, j'aimerais m'être arrêtée dans le salon de Mme de Villeparisis, à la description de cet imbécile de Norpois et de ce noble à l'accent alsacien, j'aimerais sauver la Berma, empêcher Odette de vieillir et la duchesse de Guermantes de devenir ridicule, j'aimerais ne rien savoir de toute cette tristesse, de tout ce gâchis...
Quelle volonté profanatrice, sans doute explicable, si j'en crois le dernier séminaire, par la culpabilité de Proust envers sa mère à qui il cachait ses préférences sexuelles (pas de psychologie!), quelle dureté, quelles désillusions, quel chagrin. Elle a bon dos, la rédemption par l'œuvre d'art, quelle création pourra jamais consoler d'autant de peine?

La grande générosité de Proust aura été son écriture même, son infinie méticulosité à décrire la matière, les objets, à y insuffler la vie, à les faire gonfler de toute part, les chargeant de couleurs, de lumière, de toutes les odeurs qui le rendaient si malade:

L’air y était saturé de la fine fleur d’un silence si nourricier, si succulent, que je ne m’y avançais qu’avec une sorte de gourmandise, surtout par ces premiers matins encore froids de la semaine de Pâques où je le goûtais mieux parce que je venais seulement d’arriver à Combray : avant que j’entrasse souhaiter le bonjour à ma tante on me faisait attendre un instant, dans la première pièce où le soleil, d’hiver encore, était venu se mettre au chaud devant le feu, déjà allumé entre les deux briques et qui badigeonnait toute la chambre d’une odeur de suie, en faisait comme un de ces grands « devants de four » de campagne, ou de ces manteaux de cheminée de châteaux, sous lesquels on souhaite que se déclarent dehors la pluie, la neige, même quelque catastrophe diluvienne pour ajouter au confort de la réclusion la poésie de l’hivernage; je faisais quelques pas du prie-Dieu aux fauteuils en velours frappé, toujours revêtus d’un appui-tête au crochet ; et le feu cuisant comme une pâte les appétissantes odeurs dont l’air de la chambre était tout grumeleux et qu’avait déjà fait travailler et « lever » la fraîcheur humide et ensoleillée du matin, il les feuilletait, les dorait, les godait, les boursouflait, en faisant un invisible et palpable gâteau provincial, un immense « chausson » où, à peine goûtés les aromes plus croustillants, plus fins, plus réputés, mais plus secs aussi du placard, de la commode, du papier à ramages, je revenais toujours avec une convoitise inavouée m’engluer dans l’odeur médiane, poisseuse, fade, indigeste et fruitée du couvre-lit à fleurs.
Marcel Proust, Du côté de chez Swann, Pléiade, Clarac t1, p.49

Les bois toujours frottés de ces stalles ont peu à peu revêtu ou plutôt laissé paraître cette sombre pourpre qui est comme leur cœur et que préfère à tout, jusqu'à ne plus pouvoir regarder les couleurs des tableaux qui semblent, après cela, bien grossières, l'œil qui s'en est une fois enchanté. C'est alors une sorte d'ivresse qu'on éprouve à goûter dans l'ardeur toujours plus enflammée du bois ce qui est comme la sève, avec le temps débordante, de l'arbre. La naïveté des personnages ici sculptés prend de la matière dans laquelle ils vivent quelque chose comme de deux fois naturel. Et quant à « ces fruits, ces fleurs, ces feuilles et ces branches », tous motifs tirés de la végétation du pays et que le sculpteur amiénois a sculptés dans du bois d'Amiens, la diversité des plans ayant eu pour conséquence la différence des frottements, on y voit de ces admirables oppositions de tons, où la feuille se détache d'une autre couleur que la tige, faisant penser à ces nobles accents que M. Gallé a su tirer du cœur harmonieux des chênes.
Marcel Proust, préface à La Bible d'Amiens, de Ruskin

Son regard aime les objets, il aurait sans doute aimé les gens — ou tout au moins ses personnages — s'il ne les avait pas si bien vus. Proust avait raison, l'intelligence est un handicap, il vaut mieux sans doute être un peu myope.

Nous avons donc vu la semaine dernière que ce cours porterait sur la mémoire de la littérature, ce qui signifie :
- que la littérature se souvient
- qu'on se souvient de la littérature
- que la littérature se souvient de la littérature.

La Recherche sera considérée ici sous l'angle de la mémoire de littérature plutôt que celui de la littérature de la mémoire; et là encore le sens est double, la littérature étant autant l'objet qui parle de la mémoire que le sujet fondé, structuré, par la mémoire.

Rien n'est dit ici sur la mémoire involontaire, et il n'en sera rien dit pendant quelque temps. Je voudrais développer quelques points à propos de la mémoire.

Mémoire et espace

Le plus souvent la mémoire est associée au temps. Mais il y a également un rapport entre temps et espace. Il faut imaginer Proust écrivain dans son lit entouré par la montagne de ses papiers, montagne, caverne, niche, arche, palais... Au milieu de ses papiers, Proust donne le sentiment de tout posséder, de se déplacer très aisément de renvoi en renvoi, de cahier en cahier; les cahiers ont des noms, cahier babouche, cahier fridolin, cahier du grand bonhomme. Ces cahiers sont très souvent numérotés et ils ont une identité, il s'agit de moyens mémotechniques pour se souvenir. Proust pioche dans «l'abondance des mots et des choses» (Erasme, De duplici copia verborum ac rerum) au cours de l'écriture de son roman en utilisant son immense mémoire artificielle.

Car il existe un "art de la mémoire" — qui a été étudié par Fances A.Yates dans les années 60 et traduit en France dans les années 70 —, une longue et grande tradition de la mnémonique architecturale, qui est la dernière partie de la rhétorique. En effet, pour prononcer un discours il faut de la mémoire. La rhétorique à Herennius, longtemps attribuée à Cicéron, distingue mémoire naturelle et mémoire artificielle. L'art de la mémoire artificielle consiste à placer des images dans des lieux vastes, des palais, des voûtes,... L'orateur place des objets dans des lieux, puis au moment du discours il parcourt les pièces et ramasse les objets.
Il y a deux mémoires, la mémoire des choses et la mémoire des mots, il s'agit de décomposer ce qu'on veut dire en rébus, de séparer le signifié du signifiant. Le discours s'apparente à un parcours des lieux; la rhétorique se rapporte aux topoï, mais aussi au lieu et à l'architecture.
On assiste à une spatialisation du discours. La mémoire du temps est représentée dans l'espace.

Je ferai un parallèle entre le narrateur dans son lit à Combray entouré d'images au début de La Recherche et l'auteur dans son lit entouré de ses papiers.
On pourrait avoir l'impression de deux traditions étrangères l'une à l'autre : la tradition classique de la mémoire artificielle, qui place des images dans des lieux, et la tradition romantique de la réminiscence où le lieu joue le rôle du signe "accidentel", ainsi que l'a montré Jean Starobinski dans Jean-Jacques Rousseau: la transparence et l'obstacle. Grâce au signe accidentel, un bonheur peut ressusciter. Le signe accidentel (par opposition au signe artificiel) peut réveiller un bonheur intérieur oublié.

La définition du signe accidentel dans le Dictionnaire de la musique de Rousseau est «objet que quelque circonstance a lié à des idées et propres à réveiller ses idées». Il s'agit de signes mémoratifs, ou de mémoratifs tout court. Rousseau en donne deux exemples: en musique, cela peut arriver avec un air, même un air sans grande valeur, car la capacité mémorative est indépendante de la valeur esthétique. L'autre exemple est l'herbier et le classement des plantes. Il s'agit déjà d'un lieu, d'une organisation, on n'est plus si loin du signe artificiel.
L'herbier est un lien entre le signe accidentel et la mémoire artificielle, de même le rapprochement que je propose entre l'auteur entouré de ses papiers et le narrateur entouré des images au début de La Recherche. Il y a hésitation entre un récit chronologique (un récit composé) et un récit selon le souvenir (un récit déposé, selon le mot de Thibaudet). Entre les deux se trouvent de nombreuses références spatiales. «Un homme qui dort tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes.»^[1]: on voit les références au temps (les heures, les années) et à l'espace, concentrique.

Toujours est-il que, quand je me réveillais ainsi, mon esprit s’agitant pour chercher, sans y réussir, à savoir où j’étais, tout tournait autour de moi dans l’obscurité, les choses, les pays, les années. Mon corps, trop engourdi pour remuer, cherchait, d’après la forme de sa fatigue, à repérer la position de ses membres pour en induire la direction du mur, la place des meubles, pour reconstruire et pour nommer la demeure où il se trouvait.

Dans cet éveil en pleine nuit, il s'agit d'induire la chambre où le narrateur se trouve. Il s'agit d'une scène de reconnaissance.

Sa mémoire, la mémoire de ses côtes, de ses genoux, de ses épaules, lui présentait successivement plusieurs des chambres où il avait dormi, tandis qu’autour de lui les murs invisibles, changeant de place selon la forme de la pièce imaginée, tourbillonnaient dans les ténèbres. Et avant même que ma pensée, qui hésitait au seuil des temps et des formes, eût identifié le logis en rapprochant les circonstances, lui,—mon corps,—se rappelait pour chacun le genre du lit, la place des portes, la prise de jour des fenêtres, l’existence d’un couloir, avec la pensée que j’avais en m’y endormant et que je retrouvais au réveil.^[2]

On assiste à la transformation d'une mémoire spatiale (mon corps... cherchait... à repérer la position de ses membres) en mémoire artificielle (ma pensée... eût identifié).
Il y a donc trois temps: premier temps, mémoire du corps, naturelle; deuxième temps, tentative de reconnaissance qui entraîne une erreur, une fausse reconnaissance («lui présentait successivement plusieurs des chambres»); troisième temps, éveil d'une mémoire artificielle et discursive.

Mais j’avais beau savoir que je n’étais pas dans les demeures dont l’ignorance du réveil m’avait en un instant sinon présenté l’image distincte, du moins fait croire la présence possible, le branle était donné à ma mémoire; généralement je ne cherchais pas à me rendormir tout de suite; je passais la plus grande partie de la nuit à me rappeler notre vie d’autrefois, à Combray chez ma grand’tante, à Balbec, à Paris, à Doncières, à Venise, ailleurs encore, à me rappeler les lieux, les personnes que j’y avais connues, ce que j’avais vu d’elles, ce qu’on m’en avait raconté.^[3]

On passe de la cause occasionnelle (le réveil) à la mémoire volontaire, active: les souvenirs sont récupérés dans les chambres où ils ont été déposés.
Quelques pages plus loin, la madeleine vient bouleverser la prééminence de la mémoire artificielle. Malgré tout, c'est elle (la mémoire artificielle) qui domine le roman, entrecoupée de souvenirs occasionnels.

Ramon Fernandez, le premier critique proustien et qui travaillait à la NRF, avait bien raison de parler de spatialisation du temps et de la mémoire. C'est ce qu'on a appelé le bergsonnisme de Proust. Proust attribue au temps les caractères de l'espace notamment quand il présente le passé dans le présent.
A plusieurs reprises, Proust évoque indifféremment une psychologie dans le temps ou une psychologie dans l'espace, par opposition à une psychologie plane.
Dans Albertine disparue, le narrateur enquête. Il relit sa vie avec Albertine:

Et ainsi mon amour pour Albertine, qui m'avait attiré vers ces femmes, me les rendait indifférentes, et mon regret d'Albertine et la persistance de ma jalousie, qui avaient déjà dépassé par leur durée mes prévisions les plus pessimistes, n'auraient sans doute jamais changé beaucoup si leur existence, isolée du reste de ma vie, avait seulement été soumise au jeu de mes souvenirs, aux actions et réactions d'une psychologie applicable à des états immobiles, et n'avait pas été entraînée vers un système plus vaste où les âmes se meuvent dans le temps comme les corps dans l'espace.
Comme il y a une géométrie dans l'espace, il y a une psychologie dans le temps, où les calculs d'une psychologie plane ne seraient plus exacts parce qu'on n'y tiendrait pas compte du Temps et d'une des formes qu'il revêt, l'oubli; [...]^[4]

Voilà une chose dont nous ne parlons pas ici : l'oubli...
Le défaut de la psychologie de convention qui est statique est de ne pas tenir compte du temps. Proust s'en ouvre à Jacques Rivière dans une lettre : «...une des choses que je cherche en écrivant [...], c'est de travailler sur plusieurs plans, de manière à éviter la psychologie plane.»^[5]

On trouve une autre scène de reconnaissance lorsque le narrateur se trompe et confond "Mlle de Forcheville" avec "Mlle d'Eporcheville" sans reconnaître tout d'abord Gilberte. A propos de ce lapsus, le narrateur fait le commentaire suivant : «Notre tort est de présenter les choses telles qu'elles sont, les noms tels qu'ils sont écrits, les gens tels que la photographie et la psychologie donnent d'eux une notion immoblie. Mais en réalité ce n'est pas du tout comme cela que nous percevons d'habitude. Nous voyons, nous entendons, nous concevons le monde tout de travers.» ^[6] Proust rapproche la mémoire de la photographie mais déclare que la photographie est insuffisante.

De même, dans les dernières pages de son roman, le narrateur décrit son projet en terme spatial :

Ainsi chaque individu — et j'étais moi-même un de ces individus — mesurait pour moi la durée par la révolution qu'il avait accomplie non seulement autour de soi-même, mais autour des autres, et notamment par les positions qu'il avait occupées successivement par rapport à moi. Et sans doute tous ces plans différents suivant lesquels le Temps, depuis que je venais de le resaisir dans cette fête, disposait ma vie, en me faisant songer que, dans un livre qui voudrait en raconter une, il faudrait user, par opposition à la psychologie plane dont on use d'ordinaire, d'une sorte de psychologie dans l'espace, ajoutaient une beauté nouvelle à ces résurrections que ma mémoire opérait tant que je songeais seul dans la bibliothèque, puisque la mémoire, en introduisant le passé dans le présent sans le modifier, tel qu'il était au moment où il était le présent, supprime précisément cette grande dimension du Temps suivant laquelle la vie se réalise.^[7]

La psychologie dans l'espace qui fera la beauté de l'œuvre est liée à cette introduction du passé dans le présent.
Il y a donc de bonnes raisons de voir un palais de mémoire, un théâtre, une bibliothèque dans La Recherche du temps perdu.

La rhétorique à Herennius associe des lieux à des images. Que doivent être ces images pour rester dans la mémoire? Elles doivent être frappantes, actives, d'une beauté ou d'une laideur exceptionnelles (egregiam pulchritudinem aut unicam turpitudinem) [sourire dans la voix de Compagnon] ou ridicule (ridiculas res): il s'agit donc toujours d'être dans l'excès.
Or il n'y a pas de meilleur exemple d'excès que les vices et les vertus peints par Giotto à Padoue. Michael Baxandall, dans son livre Giotto and the Orators — Giotto et les orateurs — traduit par Les humanistes à la découverte de la composition en peinture — [quelques rires dans la salle] met à jour l'influence de la tradition rhétorique sur les peintres de la Renaissance.
Or Giotto joue un rôle dans La recherche, notamment lorsque Swann remarque la fille de cuisine à Combray, qui lui rappelle la figure de la Charité de Giotto (on a là la marque de l'influence de Ruskin, qui a analysé l'œuvre de Giotto).
Or si nous regardons les vices et les vertus de Giotto, nous nous apercevons que leurs traits sont caricaturaux. L'un des conseils de La rhétorique à Herennius est d'utiliser des vêtements amples comme images de mémoire, la Charité est revêtue d'une houppelande. D'autre part la figure de la fille de cuisine est frappante:

De même que l’image de cette fille était accrue par le symbole ajouté qu’elle portait devant son ventre, sans avoir l’air d’en comprendre le sens, sans que rien dans son visage en traduisît la beauté et l’esprit, comme un simple et pesant fardeau, de même c’est sans paraître s’en douter que la puissante ménagère qui est représentée à l’Arena au-dessous du nom «Caritas» et dont la reproduction était accrochée au mur de ma salle d’études, à Combray, incarne cette vertu, c’est sans qu’aucune pensée de charité semble avoir jamais pu être exprimée par son visage énergique et vulgaire. Par une belle invention du peintre elle foule aux pieds les trésors de la terre, mais absolument comme si elle piétinait des raisins pour en extraire le jus ou plutôt comme elle aurait monté sur des sacs pour se hausser; et elle tend à Dieu son cœur enflammé, disons mieux, elle le lui «passe», comme une cuisinière passe un tire-bouchon par le soupirail de son sous-sol à quelqu’un qui le lui demande à la fenêtre du rez-de-chaussée.^[8]

On voit le caractère excessif ou ridicule de cette description.
Ruskin a également travaillé sur la cathédrale d'Amiens. On sait que Proust a eu un moment le projet de suivre un plan mettant en parallèle les vices et les vertus de Padoue et de Combray. Il a songé à l'architecture pour éviter la chronologie. Erwin Panofsky a montré dans Architecture gothique et pensée scolastique l'homologie de structure entre philosophie scolastique et architecture gothique. (Son livre étudie les rapports entre la basilique Saint-Denis et la pensée de l'abbé Suger : il y décèle des homologies irréductibles). Il n'est donc pas illégitime de lier Proust à cette tradition de la mémoire rhétorique.

Il explique, par un mouvement comme souvent en deux temps, d'abord/plus tard, comment le narrateur a progressivement pris conscience de l'action des peintures de Giotto:

Malgré toute l’admiration que M. Swann professait pour ces figures de Giotto, je n’eus longtemps aucun plaisir à considérer dans notre salle d’études, où on avait accroché les copies qu’il m’en avait rapportées, cette Charité sans charité, cette Envie qui avait l’air d’une planche illustrant seulement dans un livre de médecine la compression de la glotte ou de la luette par une tumeur de la langue ou par l’introduction de l’instrument de l’opérateur, une Justice, dont le visage grisâtre et mesquinement régulier était celui-là même qui, à Combray, caractérisait certaines jolies bourgeoises pieuses et sèches que je voyais à la messe et dont plusieurs étaient enrôlées d’avance dans les milices de réserve de l’Injustice. Mais plus tard j’ai compris que l’étrangeté saisissante, la beauté spéciale de ces fresques tenait à la grande place que le symbole y occupait, et que le fait qu’il fût représenté non comme un symbole puisque la pensée symbolisée n’était pas exprimée, mais comme réel, comme effectivement subi ou matériellement manié, donnait à la signification de l’œuvre quelque chose de plus littéral et de plus précis, à son enseignement quelque chose de plus concret et de plus frappant.^[9]

Il y a là des imagines agentes, des images qui pour êtres actives doivent être frappantes.
Il y a donc dans La Recherche du Temps perdu une mémoire de cette mémoire artificielle, qui s'inspire autant de la cathédrale d'Amiens que des vices et des vertus de Giotto.
Entre les signes remémoratifs de Rousseau et les images actives de la Rhétorique à Herennius, il n'y a peut-être pas une différence si grande : après tout, l'image de la madeleine a un caractère saisissant et frappant, tel un objet de la tradition rhétorique.

Les rapports de la mémoire et de la reconnaissance

Je voudrais insiter sur l'importance de la reconnaissance, corrolaire de la représentation spatiale de la mémoire. Le lecteur se déplace dans le livre, il s'agit de la métaphore très ancienne qui lie la marche ou la promenade à cheval à la lecture — on se rappellera Montaigne affirmant que ses idées lui viennent à cheval.
Le modèle du roman est la topographie, davantage que l'histoire. La littérature est liée à la géographie, à la cartographie, à l'orientation et au sens de l'orientation.

La recherche du temps perdu est une lecture liée à la mémoire, il s'agit d'une expérience de la lecture comme mémoire.
Proust décrit l'audition de la musique. C'est la première fois que le narrateur entend la sonate de Vinteuil :

Mais souvent on n’entend rien, si c’est une musique un peu compliquée qu’on écoute pour la première fois. Et pourtant quand plus tard on m’eut joué deux ou trois fois cette Sonate, je me trouvai la connaître parfaitement. Aussi n’a-t-on pas tort de dire «entendre pour la première fois». Si l’on n’avait vraiment, comme on l’a cru, rien distingué à la première audition, la deuxième, la troisième seraient autant de premières, et il n’y aurait pas de raison pour qu’on comprît quelque chose de plus à la dixième. Probablement ce qui fait défaut, la première fois, ce n’est pas la compréhension, mais la mémoire.^[10]

Pourquoi ne comprend-on rien? Ce qui fait défaut ce n'est pas la compréhension mais la mémoire. Il y a nécessité de la mémoire pour qu'il y ait reconnaissance.

PS : La version de sejan.